El sonido habita y les da sentido a los espacios. A su vez, los espacios le dan sentido a al sonido: lo intervienen, lo reglamentan, lo coartan o lo divulgan. La música como construcción y orden sociocultural de los elementos sonoros, es también regida por la noción y las políticas espaciales y territoriales. Y el cuerpo, como principal elemento productor de movimiento y sonido, es el primer “lugar- espacio- territorio”, que define y le da sentido a nuestras estéticas y formas musicales. La transmisión y asimilación de conocimiento musical se desarrolla en lugares que son a la vez bienes simbólicos, campos específicos que proporcionan status y reconocimiento social1.
La música y con ella, “los cuerpos sonoros” no son solamente una forma de habitar y “usar” los espacios, sino también una herramienta de reconocimiento y legitimación de lugares, territorios y saberes locales. A la vez, los lugares son mecanismos de legitimación de estilos y culturas musicales.
La educación musical legitima unos estilos sobre otros (Blacking, 1973, Small, 1980). Esta legitimación privilegia unas formas de ser como sujetos y unos códigos de comportamiento para habitar y darle sentido a los contextos musicales. Es decir, en tanto que la educación musical fortalece o cuestiona los valores éticos y estéticos de un grupo social, consolida a la vez normas y recursos para habitar los lugares2. Como señala Arturo Escobar, el lugar es la construcción social del espacio; el espacio vivido y enraizado en el cual es posible encontrar una multiplicidad de formas de política cultural (Escobar, 2004: 128). Y el territorio también es un espacio vivido socialmente; como señala Odile Hoffman es ante todo un espacio de identidad y de condición de existencia (Hoffman, 2000: 359)3.
Las nuevas tecnologías pasan muchas veces por alto las prácticas culturales y normas que rigen la vida social del lugar. Por otra parte, la teoría social contemporánea también parece desconocer sistemáticamente la relevancia del lugar y el territorio. En su afán por explicar las relaciones en el mundo actual, el lugar desaparece (Escobar, 1999: 11)4.
Las relaciones que se establecen con las nuevas tecnologías en la era de la globalización parecen ignorar el sentido de territorios y saberes locales. La negligencia frente al “lugar” es un ejemplo de la asimetría entre las culturas locales y las estructuras globales. Sin embargo, la negligencia del lugar no es exclusiva del capitalismo tardío, y por el contrario tiene su arraigo en antiguas formas de colonización. Por ese motivo, las fronteras entre lo local y lo global son borrosas; así, la defensa del lugar debe alejarse de un enfoque esencialista5. Pensar las músicas locales desde el sentido que le dan los músicos y el pueblo al espacio que los rodea es fundamental. Sobre todo, en un momento marcado por el desplazamiento, el desarraigo y la incursión de las nuevas tecnología y nuevas formas de consumo en las prácticas sonoras (Ochoa, 2002: 13)6.
El seguimiento a los espacios de aprendizaje en Quibdó pone de manifiesto las complejas relaciones entre poder y enseñanza musical. Así como con la llegada de los españoles a América, los espacios en los que se encontraban los lugares sagrados fueron colonizados y reemplazados por grandes Iglesias e íconos católicos, la educación musical para la población indígena y afrodescendiente configuró una de las principales herramientas para el uso de los nuevos espacios sagrados en medio del adoctrinamiento de los nativos (Bermúdez, 2000: 53). Las misiones claretianas que procedían de Barcelona llegaron en 1912 a Quibdó y asumieron la educación musical de niños y jóvenes. Más tarde, con la llegada del Padre Isaac Rodríguez esta educación se convirtió en un eje fundamental del proceso evangelizador de la Diócesis de Quibdó7.
La escuela de música del padre Isaac Rodríguez es un referente obligado en el ámbito musical de Quibdó. Grupos emblemáticos como Niche, Guayacán y La Contundencia, son dirigidos y conformados por sus antiguos alumnos8. Son estos mismos quienes recuerdan que la doctrina del Padre Isaac se basó en la exaltación del canon europeo y en la prohibición del repertorio popular.:
“No se si fue Guayacán, Jairo o Alexis, le llevaron una partitura y la partitura era de Richie Ray y él detestaba la música popular y le dijeron: ‘padre, hombre, tenemos un problemita aquí con esta música, con esta partitura que es de una iglesia, es música cristiana pero no hemos podido descifrarla, haber si usted en su piano nos colabora un poquito con ella’. Y él metió la partitura y llegó un momento en que la estaba tocando y ya empezó como a moverse así, con los mismos ritmos porque él sentía la música. Y cuando comenzó a moverse demasiado ya dijo: ‘esta es música del diablo, esta es música del demonio. Una música tan bonita que uno les enseña, sin embargo la obra que llevan a la calle lo que les queda es pura porquería, es puro diablo, puro demonio’” Octavio Panesso9.
Con la llegada de los claretianos se extendió el uso de instrumentos como el bombardino, la tuba, el clarinete, etc. Estos instrumentos ya habían llegado a finales del siglo XIX y, paulatinamente, habían reemplazado a los aerófonos, idiófonos, xilófonos y membranófonos que interpretaban esclavos, libres y cimarrones de las provincias de Nóvita y Citará. El establecimiento de estos instrumentos, su incorporación a las fiestas cívicas y religiosas, y la satanización de los instrumentos de origen africano, configuró a la vez una nueva relación de los músicos con el uso del espacio y la interacción y conocimiento de su territorio.
La educación musical de Quibdó es la historia del desarraigo de un legado africano y el divorcio con un entorno natural. A pesar de que en la práctica musical convive una herencia africana con un modelo musical europeo y de que los cuerpos, la oralidad y el baile son focos fundamentales de expresión para esta población, el adoctrinamiento ha intentado separar a los chocoanos de su territorio. A diferencia de las comunidades negras del sur del Pacífico, los chocoanos interpretan los instrumentos de la banda militar europea. Ellos no construyen la mayoría de los instrumentos y, por lo tanto, deben importarlos. Las comunidades del Pacífico sur necesitan conocer y adentrarse en la selva para fabricar sus tambores, marimbas y semilleros. Por este motivo, los músicos de marimba, que por lo general fabrican sus propios instrumentos, son considerados seres especiales que tienen un pacto con el diablo y con la selva. Conocen los peligros del monte y los ciclos y comportamientos de los seres que lo habitan: tatabros, venados, árboles de chonta.
En Quibdó, los músicos no necesitan conocer su entorno para obtener sus propios instrumentos. Sólo quién hace las tamboras tradicionales conoce las maderas y los cueros de tatabro y comprende la alianza entre éstos y los ciclos y seres que habitan la selva. La mayoría de los instrumentos del formato chirimía, son comprados en las grandes ciudades. Por lo tanto hay un divorcio entre el entorno natural y los instrumentos con los que se hace música10. Por otra parte, el adoctrinamiento de la cultura musical de Quibdó reglamentó el uso de los espacios. Los músicos, miembros del coro y de la banda de música, solamente podían interpretar los instrumentos en los escenarios religiosos: misas y procesiones. El empleo de instrumentos en la fiesta popular o doméstica, terminaba en grandes castigos.
Pero a pesar de todas estas prohibiciones, los músicos emprenden fuertes procesos de resistencia que convierten la fiesta, la calle y el cuerpo en la reconquista del “territorio perdido”. Como señala Leonidas Valencia “todos los músicos querían llegar a donde el Padre Isaac para aprender. Pero no para tocarle a Dios apenas porque si le tocamos sólo a Dios, ¿entonces cuándo le tocamos a los humanos?”11 .
Desfile de San Pacho. 2012. Fotografía de Ana María Arango Melo.
Reconquista del espacio y defensa del lugar
Las fiestas patronales, las reuniones domésticas, los velorios, los cantos de laboreo, etc. son escenarios vigentes y presentan metodologías y rutas específicas de aprendizaje. En las festividades patronales y los rituales fúnebres las fronteras entre lo sagrado y lo profano son difusas. Las músicas aprendidas de las “clases dominantes” salen a las calles, se apropian de la fiesta y comienzan a inundar los cuerpos como territorio esencial y los espacios cotidianos. La música popular se toma los espacios más ortodoxos y la Banda de Música de Quibdó es un ejemplo de esto. Al principio la banda, sólo tocaba en la Catedral y en las procesiones religiosas; desde los ochentas bajo la dirección de Neivo de Jesús Moreno, uno de los alumnos del Padre Isaac, la banda comienza a llegar a los barrios más marginales del municipio y emprende una nueva etapa musical al agregar a su repertorio canciones populares.
La fiesta Patronal de San Francisco de Asís “San Pacho” es cada vez más colonizado sonora y corporalmente, por jóvenes (muchos de ellos de los barrios periféricos) que salen espontáneamente a los desfiles de la fiesta de los barrios y forman el llamado rebulú (una masa enorme de personas que bailan y gritan sin parar por todas las calles). El cuerpo se convierte en un fuerte dispositivo de territorialización y vivencia del lugar. Con este rebulú las jornadas de los músicos se extienden y se vuelven más exigentes. Así, la fiesta es un reto. Tanto la exigencia física como la demanda de los oyentes de una capacidad de interacción e improvisación hacen del San Pacho un lugar privilegiado para la formación y el posicionamiento de los músicos12. Esta puesta en escena musical responde por lo tanto a nuevos procesos sociales y políticos; el pueblo cada vez más le arrebata a la Iglesia el protagonismo y es la junta de los presidentes de los barrios más emblemáticos, quien ejerce mayor control sobre estas festividades patronales. Así, el rebulú es la máxima expresión de la participación de los pobladores de Quibdó independientemente de su status social, raza o credo.
Consideraciones finales
La música se mueve y tiene la capacidad de colonizar espacios y transformar el sentido de los lugares. La enseñanza musical, a su vez, legitima unos escenarios sobre otros y se convierte en un indicador de roles y status sociales.
Seguir los espacios en los que se desenvuelven las culturas musicales y entenderlos como lugares con sentido y territorios construidos permite visibilizar las relaciones entre conocimiento y poder. Actualmente el Chocó está en el punto de mira de sectores políticos y económicos. Y no es una exageración afirmar que estamos ante una nueva etapa de fuerte colonialismo y explotación. Esta etapa llega cargada de “buenas intenciones” en el campo de la educación musical de niños y jóvenes.
La defensa del lugar y el territorio es realmente la defensa de los conocimientos locales. Al adoptar el formato europeo en el siglo XIX, los músicos de Quibdó renunciaron a unos hábitos que le permitían conocer y convivir con su territorio; si bien adoptaron nuevos conocimientos como la lectoescritura y con esto, la capacidad de pervivencia de muchas de sus formas y saberes sonoros. Sin embargo, el reto en el presente es convertir las expresiones culturales en una estrategia para reconocer y defender unas formas de ser inmateriales que a su vez se encarnan en la “materialidad” del territorio y las corporalidades.
Las músicas son móviles y a la vez están ancladas a lugares concretos: ríos, montañas, calles y paredes, que de alguna manera han interactuado y han podido tener un valor dentro de la vida social de un pueblo y sus formas y estéticas sonoras. La música usa y des-usa los espacios. Más allá de invadirlos, los dota de sentido, desencadena hábitos, comportamientos, formas de ser y de sentirse en el mundo. Así, la educación musical es una herramienta para “recolonizar los espacios”, convertirlos en lugares y ejercer estrategias de reafirmación y resistencia.
Notas
1. Los bienes simbólicos hacen referencia al concepto de “capital simbólico”; este junto con el concepto de “campo”, los tomo de Pierre Bourdieu. Para éste autor, “los campo son universos sociales relativamente autónomos” (1977: 84) y el “capital simbólico” es “una propiedad cualquiera, fuerza física, valor guerrero, que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y de valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eficiente, como una verdadera fuerza mágica: una propiedad que, porque responde a unas ‘expectativas colectivas’, socialmente constituidas, a unas creencias, ejerce una especie de acción a distancia, sin contacto físico (1997: 171-172).
2. Las rutas de tránsito de los músicos académicos, por ejemplo, evidencian códigos de comportamiento frente a espacios determinados: el escenario, el aula, la “chisga”. Por otra parte, habitar ciertos lugares da cuenta de logros y reconocimientos. Lo mismo sucede con los espacios de enseñanza musical de otras sociedades locales.
3. La noción de territorio tiene un origen latino y designaba la zona que rodeaba a una ciudad y que estaba bajo su jurisdicción (Palacio Castañeeda, 2002: 379). Este concepto luego con el Estado- Nación cobró nuevos matices, pero es importante señalar que cuando se habla de territorio se habla de frontera, límites y relación con la naturaleza.
4. La noción de territorio tiene un origen latino y designaba la zona que rodeaba a una ciudad y que estaba bajo su jurisdicción (Palacio Castañeda, 2002: 379). Este concepto luego con el Estado-Nación cobró nuevos matices, pero es importante señalar que cuando se habla de territorio se habla de frontera, límites y relación con la naturaleza.
5. La defensa del lugar debe tener en cuenta -en palabras de Escobar-, “aquellas formas de localización de lo global que los locales pueden utilizar para su beneficio” (Escobar, 2004: 129).
6. La producción académica etnomusicológica también tiene una responsabilidad frente al desconocimiento del lugar y los conocimientos locales. Así, la historia de lo que históricamente se ha canonizado o se ha desvirtuado dentro de la educación formal, es también la historia de culturas musicales locales que han pasado al olvido o, que por el contrario han sido acogidas bajo las construcciones categóricas de lo universal o lo nacional.
7. Carlos Arturo Caicedo Licuona señala que fue en 1948 cuando Isaac Rodríguez sintió la necesidad de formar un coro de hombres y luego “tuvo la feliz iniciativa de fundar una escuela parroquial de música para fundamentar y germinar convenientemente la semilla artística traída de África. En dicha escuela enseñó solfeo y composición musical” (Caicedo Licuona, 2004: 74-77).
8. Alexis Lozano director de Guayacán, Jairo Valera director de Niche, Leonidas Valencia director de la Contundencia, Octavio Panesso director de Saboreo y Neivo de Jesús Moreno director de Golpe de Amporá, son sólo algunos de los alumnos de la escuela de música que se institucionalizó en la Catedral. Los primeros dos grupos se gestaron en Cali a mediados de los años ochenta y son referentes fundamentales de la salsa en Colombia.
9. Entrevista realizada a Octavio Panesso. Quibdó, 3 de octubre de 2006.
10. En su estudio sobre las agrupaciones de chirimías campesinas, indígenas y urbanas del Cauca, Carlos Miñana señala que a pesar de moverse en un entorno diferente, los músicos de la ciudad no separan su quehacer musical de los artefactos y tecnologías de las cuales se rodean; «incluso los rituales y cuidados, la veneración, las creencias y agüeros que han creado en relación con su instrumento, esa extensión de su cuerpo con la que coproducen música, no tiene nada que envidiar a los rituales de los nasas» (Miñana, 2005: 8). Al enfatizar en la forma como los músicos de la ciudad también manejan, conocen y conciben su entorno, Miñana cuestiona las dicotomías entre naturaleza y cultura. Esta observación también se aplica a los músicos de chirimía de Quibdó quienes establecen relaciones muy cercanas con sus instrumentos llegando tratarlos como seres animados. Sin embargo, en ninguno de los dos contextos podemos negar que hay un cambio radical en la cosmología de los músicos, en la concepción del espacio- territorio y en su forma de relacionarse con éste; aunque la relación con el ambiente y las fronteras naturaleza- cultura sean complejas.
11. Entrevista realizada a Leonidas Valencia. Quibdó, 17 de septiembre de 2006.
12. Los espacios musicales actuales en el municipio, también evidencian el desplazamiento de los formatos tradicionales como la chirimía y el sexteto. Los grandes amplificadores en cada calle, no permiten que se escuchen dichos formatos. Esto recompone tanto los mecanismos de enseñanza musical como sus espacios y desplaza los conocimientos locales. La calle se vive de una forma diferente y se diluye la puesta en escena y con ella las escuelas tradicionales de formación.
